想要为这本书做总结的人往往会像《马戏团》里那个胖子一样，追着偷了你（我）皮夹的卓别林，进入游乐场镜迷宫。突然地，时间和空间都遭受迷失，重复的镜子和无数反射行为会把试图寻找真相和抓小偷的人弹回原地。——既然如此，如何谈论这部小说集，像解析一个游戏的规则？我不承认它就是一个游戏。不管作者本人是不是爱打游戏。
首先，这部小说集的初始设定模式经过了一番调配，但也并不稀奇。读者只需要直接拿来看住。日常生活还在——虽然不在第一篇《涂涂人的雨林》里——但是从《迁徙的间隙》开始，有一个“我”的童年生活于是慢慢展开（邻居的杂货铺、寻找游乐设施的欲望、烟火、蚂蚁窝……）。当然，第一篇也是有过预告的，涂涂人引导“我”和张小莉把手放到蕨苔上，并对“我们”说：“别想住它”，“流动起来”。于是“我”在一道飘忽的缝隙中不自觉地看到了曾经历过的绵延不断的画面。也许可以说是一次影像行为。而日常所居之处是寓言、童话、诗歌、超现实场景、镜头所视之影像文本的多重杂糅（文体的无定型也许更似于《说部之乱》）；由于这些跳跃的技巧主要使用于对事物肌理的描摹和人物感知的扩张，小说并没有给人造成奇幻情节剧的印象（正如科塔萨尔和卡尔维诺也不会）；多重杂糅的文体亦居于日常。
看住了小说的初始设定模式之后，读者想必会感到细节像肿胀章鱼的腿一样席卷而来，于是仓皇而逃。流动起来的读者则将继续感到惊奇（我不是，我是来寻找形而上钱包的），在遭遇了一个又一个不同的时空和人物之后，读者也许会突然想起迭代的意义。《迭代之行》以4|2|4|3|的节奏均匀地四分插入小说集里，故意的打散像是一种挑衅，但我猜是怕系统过热（这也许是作者和托卡尔丘克惺惺相惜的缘故）。这个篇章里暗示的旅行也是由一个又一个间隙组成的，它们由地点命名。和“我”一起旅行的朋友会在某个间隙突然出现，然后越来越多，就像我们刚去幼儿园时感到的交朋友经验。如果把整个小说集看成是一本童年记忆的收藏簿，我们就可以理解叙述者的声音为什么从来没有陌生化，并永远像个遇见新奇的小孩。于是读者也会感到熟悉，并开始逐渐发现这个旅程中的间隙有一些非自主记忆在闪现，有一些朋友的名字也曾出现在《迭代之行》的间隙中——也就是其它章节的故事里；而记录旅程本身是对记忆最为直接的外化，甚至白描。旅程的迁徙方式是否就是记忆的迭代法？数据在不断扩张，我们以自主记忆的努力去等待非自主记忆的浓度最大化，趋近某个我们也未知的最真值。因此，与其说《迭代之行》是这部小说集的主线，不如说它是写法最为乏味，但却也是最接近我们乏味人类的小说机关。
以上叙述留下了很多需要进一步阐述的问题，这些问题都绕不过普鲁斯特。普鲁斯特所做的努力是在“失去的时间”（Le Temps perdu）中诞生“重现的时间”（Le Temps retrouve），而《追忆似水年华》这个总标题之前的雏形其实就是“心灵的间歇”（Les Intermittences du coeur）。“心灵的间歇”，意味着“失去的时间”与“重现的时间”之间马塞尔或是普鲁斯特所经验的世界，而停歇之后，他们宛若新生。在普鲁斯特那里，对于重现时间的努力有着精确的顺位：时间的在场—时间的消失—时间的重现[1]，而时间重现的价值在于马塞尔口中的“具有启示性的美与真理”，因此这一顺位对应到主体感受上就是“失望—启示”的节奏。而对于写作者而言，则是罗兰·巴特所说的“梦幻、苏醒和以及写作的真理三者组成的辩证运动”。它们使得小说构成一种圆环结构。
《迁徙的间隙》想必深谙《追忆似水年华》的辩证运动。虽然每一篇故事都有自己的新规则，字句的轻盈之中又有着智性的愉悦，但赋形的困难时时在涌现。《涂涂人的雨林》中提出的问题像蜗牛走过的痕迹一样弥散在之后的所有篇目里：涂涂人的穿梭与流动指向的是去除欲望的无限，无限的感知世界，无限的意识世界（可以算作是一种既有的启示），而无限的意义与有限（边界）的意义（主体自身的主动性所立足的）一直在互相辩证和消解，《白色故事辑》里的《大》以文字意义的无定型演示了这种辩证的扩充和消解，而《此故事由恒发士多讲述》直接表明了消解所指向的虚无：“作为一切之外的东西，我的心总是空落落的，因为我丧失了成为一个无限的资格”……“正是宇宙里那些一切的东西把这本书变成了无限，它们那些我无法弄懂的无定型把我的审视推到了可有可无的地步。”参照尼采在《宇宙学价值的沦落》中的论述：“虚无主义就是对于长久的精力挥霍的意识，就是‘徒劳’的痛苦，就是不安全感，就是缺乏以某种方式休养生息和借以自慰的机会——那是对自身的羞愧，仿佛人们过于长久地欺骗了自己……那种意义或许曾经是：在一切事件中一种最高的道德规范的‘履行’，道德的世界秩序；或者，社会交往中爱与和谐的增长；或者，对一种普遍幸福状态的接近；或者，甚至走向一种普遍的虚无状态——一个目标总还是某种意义。所有这些观念种类的共性是：应当有某个东西通过过程本身而被达到。——而现在，人们理解了，通过生成根本就获得不了什么，达不到什么……因此，对于一个所谓生成目的的失望成为虚无主义的原因。”[2]从这一定义来看，《追忆》和《迁徙》都面临虚无主义的压力，但是《追忆》的压力在于线性时间进程所造成的心理失望，马塞尔最终继承的是尼采的艺术形而上学观念：“只有作为审美现象，人在世上的生存才有充足理由。”审美意义上的静观可以克服虚无主义吗？《迁徙》接着这个问题开始动摇。我们以自身的眼光代替不可控制的时间，即使我们怀着无限的耐心开掘无限，无限就一定会让我们快乐吗？
正因为讲述和探讨问题的基点已经不同，所以《迁徙》重现时间的策略自然和普鲁斯特不同。这一基点更接近贝克特。积极而乐观的迭代追寻着近乎精确的眼光，无限眼光的赋形与宇宙无定型之间的尴尬，细化成一系列物与物、物与人、人与人之间关系的演变。绳子首先杀死结，然后慢慢松动到变成一团棉花，而防止一团棉花消散的方式是为文字筑一道可以跨越的底线：手能够握紧的。贝克特在《碎片集》里引用了一段话，概括性地说明了这种感受、思辨、幻想、想象在互相交织的状态：“每当你们的大脑开始注满思想时，你们就开始停止清空它们了，接着你们就会开始思考，再接着你们就会停住思考，开始说话……然后，你们就会停止说话，开始幻想，再然后没你们就会停止幻想，开始想象。到那时，就会是晨曦了。”由此可以确定《迁徙》和《追忆》最大的区别在于，《迁徙》不仅不追逐欲望，也不追逐真理，它要无时不刻地进行物与物、物与人、人与人之间关系的价值重估。这是孩子的世界，打破习惯这件事从第一个字就已经开始，即便有失望它也不会停留太长，因为即将有新的价值要在眼光中受到新的重估。
在《重现的时光》里，马塞尔为了阐明他忽然领悟到的残酷艺术法则，引用了一句雨果的话“青草应该生长，孩子们必须死去”，时间的有限和无限在这句话中呈现出惩罚和救赎的关系[3]，而“生长”和“死去”所延展开的时间给人以绵延之感，也就是“心灵的间歇”这个词在时间感受上的辩证。但《迁徙》的间隙在时间感受上则要快得多，在叙述者的眼里，也许“心灵的间歇”也是陈旧的，正如书同名篇《迁徙的间隙》，男孩最后举着望远镜看到他的同伴“长灰了”从杂货铺的方形孔洞探出头，又顺着梯子突然“从那里‘出来’，‘进入’了这里”，他惊叹：“比起迁徙，这才是移动！真正地存在于时空里。”而后男孩“狂笑不止，手舞足蹈”起来。相比之下，男孩等待的部落迁徙在空间上更广阔，时间上是十年一次——凝聚到当下他拿起望远镜看着，却觉得平庸至极。这是符合《追忆》中主人公所经历的死亡的：“当我们乐于称之为成就的东西被宣布无效时，我们会感到失望。但什么是成就呢？主体与自身欲望的对象之间的认同。而在这个过程中，主体已经死了，也许死了很多次。”[4]但要是让普鲁斯特来这个结局，一定感到它不可理解，钻个破洞比看到大迁移还要富有启示吗？我们不用理他，因为男孩子们马上就要出发去下一个地方了。小说的运转速度就像上述这个例子一样快速，心理时间的跃迁只不过是倏忽之间的雪崩，镜头马上就转移到下一个令人惊奇的地方。此外，对于痛苦，叙述者很少沉浸和多久地停留。在普鲁斯特那里，和心爱的女孩子分别是一场漫长的饥渴，伴随着难以化解的煎熬；在《迁徙》中，作者常常有独特的快速抽离法，比如，让我们翻到第133页，叙述者会教你如何喝鸡汤才更美妙（挂起来用滴管往下滴，你要伸长脖子和舌头），这种法子就是公然批判普鲁斯特在受坦塔罗斯之刑时不懂得延长满足的幽默自嘲法。关于136页需要排列组合才能吃掉饼干的安排，和贝克特在《莫菲》里写的如出一辙，他通过让莫菲改变吃饼干的惯常顺序打破习惯并获得更多可能性，而“我”所经受的吃饼干游戏是在无穷无尽的可能性中寻找自主地整理记忆。但他们都符合贝克特的这句概括：“伊克西翁受到律法的制约，必须让自己的轮子井然有序地转动吗？有谁制定过条款，规定坦塔罗斯必须吃盐吗？那种事儿莫菲没听说过。”和贝克特一样，董劼通过叙事实现抽离和幽默，叙事者和人物，人物和人物之间，叙事者和事物之间都有着精心的排布。
接下来只需要看到小孩子的镜头聚焦在什么样的地方就可以理解重估了。《白色故事辑》里的《耳机》全程在描摹和判定人与耳机、戴耳机这个动作的关系，叙事者认为“耳机成为一个载体和连接”，这样的认识是错误的，“忽略了耳机本身和佩戴耳机过程的重要价值”。这是叙事者直接通过论述在引导读者改变认知的视角：“音乐、耳机、人，三者构成了一段神圣的关系。这一关系的价值在于关系本事，它超越了结果，甚至超越了过程。也就正因为此，它并没有结束，它再次开始，所以它不应该有一个句号”。叙事上快速的切换和抽离并不意味着作者关注的是瞬间。这也恰好反驳了米兰·昆德拉的一个观点：“生活的所有悲哀就在这一点上。就在那么一秒钟内，我们的视觉、听觉以及嗅觉（有意识或无意识地）记录下一大堆事件，同时有一连串的感觉与想法穿过我们的脑子。每一个瞬间都是一个小小的世界，在接下来的瞬间马上就被遗忘了。”[5]作者在《遗失学》里探讨了这个问题，时间的遗失是短还是长，彻底还是不彻底恰恰是无法判定的。生活在时间的遗失这个整体状态之中，应该如何整理自己的记忆饼干？《迁徙》对待这个问题时最大的重估对象其实是主体，普鲁斯特那个被动，有时意志软弱和惫懒的主体无法肩负起重估的重任。一个在世界中冒险的主体必须要面临的是记忆和习惯这两个时间肿瘤的症状[6]，而“危险仅仅出现在一个个体向另一个个体过渡的间隙，发生于一个世界同另一个世界交接的时刻。”[7]《迁徙》的叙述者呈现出这样一个主体：以自主记忆的虚构或论辩敲碎旧有习惯的基因编码，等待非自主记忆的降临；然后迭代重复这一过程。因此，我们所感到的似乎是间隙的快速对接，共时共在的新奇常常发生，正如贝克特说的：“世界的创造不是一劳永逸地完成的，而是每天都在发生。”[8]
如果再聚焦到更细微之处，普鲁斯特获得的是宗教体验和静观启示，我感到《迁徙》则将此替换成了影像本身。“景深是浅的”，“世界是过曝的”，似乎影像固定了概念的机位，而文字流动起来，促成了小说中的动作画面（称得上是一种“文字革命”？）。“我们对峙消失/我们延展至明日/”至日月/至白日/至明白。
而我喜爱它的原因在一种冲动中是那么简单和直接，就像以手触到涂涂人的蕨苔，我感到一个纯粹的世界，那是我也追逐的纯粹，有一个人把它建起来了，于是我的多个世界和他的多个叠加，我待在里面不想出来——在那里，更多的蕨苔在生长，更多的孩子们死去而活来。