当白色阳光出现的时候，世界是过曝的。死黑几乎不会出现，而只会带来大量的眩晕。从听觉上，它则把你罩在了一层玻璃里。村子外的集市会显得冷清，事实上，它比真正的冷清要热闹，可白色的阳光会令这半里泥土路两旁的摊位格外肃杀。一辆马车经过，马蹄声与车轮声的嘈杂透露出一股阳光下的冷。这冷对鼻腔的刺激最大，它拥有味道，大致是一种幼儿园的走廊混合着公园湖面再略微掺杂着蚂蚁被烧焦的气味。这很复杂。但倘若你见到了白色阳光，你一定很容易就能理解到。（《白色故事辑·白色阳光》，第 20 页。录自《迁徙的间隙》，四川文艺出版社，2019 年，4 月第 1 版。下皆同。）
小说家该如何用文字勾勒出一个不存在的事物？董劼给出的答案是：转换媒介。若是单从字面上看，这是一段将通感手法发挥到极致的“教科书”级别的文字。视觉维度的白色阳光，被依次转写成听觉、触觉、嗅觉，既具体可感，又保留了某种神秘，本不存在的白色阳光得以超越字面而化为某种氛围。可如果带入开篇“过曝”一词，董劼的技巧就变得砉然可解了。电影作为一门视听艺术，通感正是电影语言的精髓。通过降格拍摄、丰富声轨、改变景深、画幅，调节滤镜、光圈等多种手段，一场再惯常不过的日间体验，就可能塑造出引文中所表述出的效果。作为电影专业的学生，电影给董劼带来了什么？虽然他努力在后记中强调电影与文学于自己而言是两套笔墨，可我们还是能看到影像表达在董劼身上留下的痕迹[2]。
电影对于董劼的影响还可能更深。事实上，引文中致幻的日间体验，是青春片中常常出现的段落。伴随着这样的镜头表达，主人公往往进入个人的冥想时刻。但董劼恰恰解构了这种冥想可能——“大多数人在这时候会陷入一种自以为是的沉默”。看似能引人思考的白色阳光其实意义高度空洞，并不具备常规的影像程式中所宣称的神奇力量。而这也隐喻了电影的某种“本质”——那些执着地习惯在屏幕与现实的对照下发现意义的人，也往往会在这场“白日梦”里一无所得，只有放弃寻找意义的小贩才算得上是看透了真相。
而好莱坞与华盛顿是美利坚的“双城记”，电影从来与意识形态偕手同行。文本中小贩和“这片大陆上许多和他一样看透了这一真相”的人们都选择加入了这一游戏、不愿放弃这一幻觉。他们要么歆享这份让人舒适的幻觉，要么不相信有任何能阻碍幻觉产生的力量，所以尽管能看透真相，他们愿意一直享受这份“可贵的自我感动”。因此，这则寓言于电影而言，是讲出了电影的幻觉本质，以及电影写作者抗拒电影致幻功能的艰难和电影观众抽离出电影寻找到一个独立批评位置的艰难。而于意识形态而言，它可能讲出了更多。我们也因此看到：这种从电影本体生发出的哲学观，是如何构成了董劼理解世界的基点。
对影像媒介的局限的思考背后实际上是何谓虚构何谓真实的话题，而董劼对这一问题的探索则借助文学展开。事实上，这部短篇小说集中的每篇写作，都是在尝试回应这个让所有小说家不得不面对的“迷思”。这也决定了他的写作方式注定成为某种意义上的“元写作”，也因此形成了这部短篇小说集的整体风格：不妨借用作者自己的概念，一种“半遗失状态” 写作。
这本日记上密密麻麻的东西就是遗失的痕迹，但这个痕迹将持续存在很久。……所以这是一种半遗失状态。李灯补充到，他顿了顿，人类长期处于半遗失状态。（《遗失学》，第 197 页）
书写与其说是记录，不如说是遗失，董劼试图站在万物皆流的角度来理解书写的内涵。在这一理解中，写作自然不是现实的反映，写作甚至不只是一种现实的“有缺憾的保留”，写作只是时间遗失的副产品，一种特殊的、会存留的久一些的“痕迹”。这意味着，写作是真实世界构造出的结果，但不与真实世界构成模仿关系。
《白色故事辑》中的另一则《耳机》非常清晰地呈现出了写作者对“书写”的态度。这篇小说起源于一场戏仿行为。作者首先将解开耳机线听音乐这一生活细节镜头化，而后设定了电影批评的场景，又将镜头一一拆解开来。生活细节先被影像化，然后以批评语言的方式再文字化，解耳机线这一细节便作为生活现实、镜头语言、批评复述同时存在。叙事者开头以严肃电影批评的口吻来批评解耳机线这一再日常不过的情节，自然带给读者以反讽的诙谐感。但随着分析愈加深入，原本轻松戏谑的叙事者也似乎真正陷入了哲理之中。耳机插入手机、听到音乐的这一瞬间本来应该是影像的结局，自然是批评的收尾，但叙事者却在这个瞬间上反复申说，呈现出一个略显紧张的叙述姿态。耳机插入手机、听到音乐，这本该是一切行为的目的。影像收束于此，借此形成一个闭合的因果叙事，是再自然不过的了（拆耳机线为了听音乐）。但每一个镜头细腻的拍摄，恰恰独立出了一段解耳机线的时空，而这段时空的价值就不只单纯导向听音乐这一个可能性。这一结尾恰恰意味着此前影像所构建出的价值被大大削弱了。置换成文中的批评文字，即是：
“这一关系的价值在于关系本身，它超越了结果，甚至超越了过程。也就正因此，它并没有结束，它再次开始，所以它不应该有一个句号”（第 33 页）
如果说此前叙事者戏仿电影批评的口吻是调侃批评（二维）对影像（三维）的阐释权，那么此处则凸显出影像（三维）相较于真实（多维）的局限。我们不必引证弗兰克·克默德（Frank Kermode）的名作《结尾的意义》即可知作者意图表达的哲理：影像有一个完美的结束，而事实永远都不会有。而正是“结束”让文学/影像/语言系统永远无法完美地反映现实的方方面面，会忽略掉一些“时空关系”，在作者看来，“忽视一段时空是最大的过错”。批评一定会扭曲影像，而影像也终究无法完整再现生活，叙事者充分意识到手中媒介的局限性，故而他让整个阐释过程“再次开始”，体现在文本形式层面就是他拒绝为这则小说的结尾加上一个句号。
标点符号常常参与小说的表意，正体现出董劼对文字媒介的高度警觉。我们从《白色故事辑》中的《多音人之井》和《大》、《满》三篇标题的字面上也可以看出，董劼是多么惯于在语词表面做文章。更无须提及他在《此故事由恒发士多讲述》中试图借助文字模仿说话人的语速，又在众多小说里反复强调第一人称叙事的不可信。承上所言，文本形式层面对语言媒介的自觉，与文本内容层面重启阐释过程，正是一体两面。放弃句号与放弃结局的背后，实际上传达出董劼放弃将生活“戏剧化”的忠实愿景。这或许是他在后记中反复提及的“诚实” （《后记》，第 244 页）二字的真正内涵。
这种忠实于生活的方式是不断重启阐释过程。这或许可以用一篇小说的篇名来概括：《迭代之行》。《迭代之行》一篇在短篇小说集中的作用不可忽视。《迭代之行》本身是中篇小说的体量，但作者有意将之拆成四篇并在编排上分散到其他短篇小说中，这使得《迭代之行》构成了小说集的节拍器，也不断召唤着读者来形成总体性的把握。“迭代”是计算机术语，指为了接近并到达目标而不断重复反馈的过程。在这个意义上，整个小说集的阅读过程也构成了一次“迭代之行”。每一篇短篇小说都构成了对主题的一次逼近，而每一篇的意义也就不在于结束，而在于再度开启。
《迭代之行》的全篇结构较为松散，小说《迭代之行》以《机场》开始，以《机场》作结。它开始于只有主人公察觉的桌子的震颤，又终结于一场所有人共同经历的奇妙震动。而无独有偶，这又是一场没有结束的结尾：“有那么一瞬间，我感到一丝本不应该出现的恐惧——因为我无法得知它将在什么时候结束，或是否会结束。”（第 219 页）除了首尾的呼应外，每一小节都在写旅行的某一个途径地点，“随云中篇，颇同短制”，仿佛下一场旅行也会随时到来。而所谓的“迭代之行”，与其说是一次次向外游历，不如说是一次次回到记忆的探寻。叙事者以外部为契机，却一次次陷入自我的回忆。他甚至非常期待自己的每一次回忆，并期待在重构生活图景的同时，能撬开一个崭新的意义世界。
所以《迭代之行》的意义被不断颠覆，意义只有一次次出发的瞬间中获得。这也正是《迭代之行一》中那个店铺里的当地人的长篇大论：“人也该尝尝失控的美味，腥而上瘾。你们身上驮着东西，总想着掌控自己的周遭，这样活得太浅，反倒不如沉溺。……除非你们永不停歇地赶往下一个地方，只存在于瞬间的点与点之间，把停止彻底抛去，让自己成为真正云端的人。”（第 57 页）
瞬间/临界状态是董劼非常珍视的范畴，《白色故事辑·耳机》中作者精心捕捉的“插入手机”的瞬间即是一例，而《工地食堂》里“夹凉粉时追求的完美中线”和《白色故事辑·鲤鱼之眼》中的那条介于方生方死之间的鲤鱼身上，我们就看得更为清晰。而《迭代之行（一）》中，董劼更是外化出了一个底座与建筑分离开、形成了“两个绝对光滑的平面”的教堂。而从教堂走出的那一刻，“重新踏上真实的地面，感到一种疤痕般的紧绷，似乎要防止我们再次逃逸。”（第 65 页）在这里，想象与真实、瞬间与历史/现实，构成了紧绷的关系。以文学手段对瞬间进行捕捉、并重新构造，其实成为了某种“逃逸”手段。放弃句号、放弃结局的背后，其实是放弃/逃离一个稳定的意义系统，而寄希望于借助一次次的迭代，不断捕捉瞬间，来获取新的可能性。
董劼的奇思妙想完全可以看成一则非常精彩的德勒兹理论的注脚。我们也大可引入罗兰·巴特和德里达的理论来进一步深化对这种写作姿态的理解。董劼的写作里有着清晰可见的“现代主义”/“后现代主义”风格。或者我们可以执着地为他寻找一个谱系，在中国八十年代先锋文学、抑或是欧美乃至于拉美的小说家身上，为他找到“影响的焦虑”。但在这里，我其实更想强调这种写作姿态对于他个人或者这一代青年写作者（或可谈及胡波）而言的原生意义。
在董劼的表述中，这样的写作方式看似抽象，却高度“诚实”。这也就意味着对他而言，这样抽象的笔墨是某种必然的选择。这样，我们进一步理解这一叙事姿态的意义便也不只在于阐释董劼个人的理论水平（这往往会是过度的），而变成了：写作/文学缘何呈现为这样的面貌，或言，写作/文学对这一代作者而言意味着什么？
董劼心中的文字，很多时候是“影像之外的一个出口”，那些无法用影像实现、或者很难用影像呈现的内容，会以文字的方式加以书写。而用文字写作同时也是与文字相颉颃。董劼有意识做出的形式调整，正是为了更好地呈现出一个更为开放的、可供不断“迭代”的状态，从而最大限度地回到真实生活（或许只能在瞬间中得到的）。
但随之引起来的问题很可能是：是多大程度、多大广度上的真实生活呢？对文字工具的警惕也注定会限定小说话语的驳杂与多元。而将小说过多地局限在第一人称也阻碍了作家主体向周遭世界打开的过程，这使得这个世界很大程度上还是要添上“董劼的”这样的定语。用王小帅评价胡迁（胡波）的话即是：“他的世界，一个文如其人的世界，一个时常会什么都没有发生而顿住的世界”。（《大裂·离队少年》）
董劼的后记中提到胡波，看似云淡风轻。但二者的关系以及他们作品所共同呈现出的时代症候却是高度相似的。“一个时常会什么都没有发生而顿住的世界”可能正是董劼舍弃历史换来的那个“瞬间”。在《涂涂人的雨林》中，涂涂人舍弃历史以保留记忆，这是涂涂人同雨林共生的方式，而《迭代之行·仓库》中，无论是展品的历史、人群观看所形成的阐释的历史还是这片区域的全部历史，都是一种空间化的历史样态。“这些血管里的细小历史把整块的真空都填满并打通，我们几个像是在游离间窥探记忆，抽身的同时追逐，它们清晰而迅速地占据我们的大脑，……，有些发蒙。”（第 62 页）在拒绝了时间化的历史叙述后，历史是以高度细密、扰人的方式存在于我们面前的。而最精彩的能展现时代症候的莫过于《迁徙的间隙》这篇标题小说。“迁徙”是一个“自我出生到现在……还从未经历过”（第 8 页）的事情。而在结尾主人公认为，相比于认可更大的无法被捕捉的“迁徙”，“他从那里‘出来’，‘进入’了那里。比起迁徙，这才是移动，真正地存在于时空里。”（第 15 页）《仓库》中细密的小历史取代了“迁徙”的大历史，而历史/迁徙从未到来的感知，正是填充那个“时常会什么都没有发生而顿住的世界”的“空洞”的由来。这正症候性地呈现出了我们这一代青年人的精神特点与精神困惑。我们不再相信宏大的历史叙述，却又为细密的历史细节困惑不已。而另一方面，这些“真正存在的时空”，却又真切成为了组成我们现实感的具体素材。这一方面是“诚实”的，但似乎又缺少了某些意义指向。
我在后记中捕捉到一个细节：“这本集子中的不少字甚至是我用手机上打出来的。”（第 244 页）这一细节其实呼应了我部分的阅读感受：手机上打出来的小说，很多时候是不需要考虑“结构”的。
伍尔夫在《一间自己的屋子》中讲述了写作可以成为一种艺术而不只是自我表现的方法。她认为小说是一种有结构的艺术，正是在结构中呈现/反映生活，在结构中引起、唤起情感。“想起任何一本著名的小说，就知道显然地，那整个结构是极其复杂的，因为它是由这么多不同的意见，这么多不同的情感作成的。”（三联书店，1989 年，第 87 页）
引述伍尔夫的意义或许在于：如果文字没有结构，那么世界也就无需框架，小说家也便无需对世界与周遭事物形成充分的掌控力与洞察。王小帅在给胡迁（胡波）小说集《大裂》的序言中写到：“不苛求他马上看到自己之外的风景，因为他自己的风景还没有描绘完。”（《大裂·离队少年》）这里自然不是在苛求小说家转变自己的书写对象、调整自己的书写方式，而是在想试图强调，或许文字与影像一样麻烦，它们都需要积累、酝酿、调度，就需要结构。而结构就意味着开始形成某种“掌控”与“把握”。只要开始书写“自己之外的风景”。
这正呼应了《此故事用恒发士多讲述》中的“恒发士多”与“我”。一位是什么都不想掌控的作者，一位是什么都无法控制的上帝。但这个故事的结尾却非常有趣：当恒发士多睁眼的时候，宇宙是一本书，他旁观而无法参与，之能过一种“一切之外的生活”；但当恒发士多开始闭眼，宇宙变成了淹没他的一条一条无穷尽的河流，他惊恐万分，丧失能量，却也得以加入生活。